Конкурсант Канн-2012 Лозница: важно стоять на принципах

Второй игровой фильм Сергея Лозницы, «В тумане», претендует на Золотую Пальмовую ветвь 65-ого международного кинофестиваля в Канне. Экранизация одноименной повести белорусского писателя Василя Быкова — это совместное производство России, Германии, Латвии, Голландии и Белоруссии. В 2010 году Лозница представлял в главном конкурсе Канн свой игровой дебют «Счастье мое». В день объявления участников конкурсной программы Сергей Лозница дал эксклюзивное интервью Марии Бейкер для Русской службы Би-би-си. Мария Бейкер: Когда вы прочли…

Второй игровой фильм Сергея Лозницы, «В тумане», претендует на Золотую Пальмовую ветвь 65-ого международного кинофестиваля в Канне. Экранизация одноименной повести белорусского писателя Василя Быкова — это совместное производство России, Германии, Латвии, Голландии и Белоруссии.

В 2010 году Лозница представлял в главном конкурсе Канн свой игровой дебют «Счастье мое». В день объявления участников конкурсной программы Сергей Лозница дал эксклюзивное интервью Марии Бейкер для Русской службы Би-би-си.

Мария Бейкер: Когда вы прочли повесть Василя Быкова и почему выбрали именно этот текст для экранизации?

Сергей Лозница: Я прочел повесть «В тумане» в 2001 году. Я тогда приехал в Германию, привез с собой коробки с книгами. Было, наверное, коробок восемьдесят… В одной из этих коробок лежала книга Быкова, в которой были две повести — «Карьер» и «В тумане». Сценарий я написал сразу же. У меня тогда было на это время. Конечно, написанный тогда сценарий и тот, по которому мы сейчас снимали фильм — это очень разные тексты. Видимо, за эти десять лет я чему-то еще научился…

М.Б.: Это был первый сценарий игрового фильма, который вы написали?

С.Л.: Да. И тогда я еще не очень представлял, как я буду этот фильм снимать. Но, видимо, как только появляется нечто, реализованное в виде текста, в виде сценария, оно уже само по себе начинает подгонять события. Этот первый сценарий, как, собственно, и окончательная версия, достаточно близки к тексту повести.

Но разница между литературным произведением и киносценарием — колоссальна, поскольку все, что можно описать словами, крайне сложно воссоздать визуально. Как, впрочем, и наоборот.

У Быкова очень хорошо написаны диалоги, у него есть истории каждого из персонажей и даны они гораздо глубже, чем то, что мне удалось сделать в сценарии.

Мне пришлось свести описания событий жизни героев к нескольким эпизодам, только для того, чтобы дать канву этих событий. Мне пришлось придумывать эпизоды для партизан Бурова и Войтика, чтобы хоть чуть-чуть дать зрителю понять, что это за характеры. Например, историю Бурова — о том, как он с детства мечтал о машине, как собрал ее своими руками, превратил в «автомобиль» и о том, как у него потом эту игрушку, эту идею-фикс отняли — можно было снимать как отдельный фильм.

Но когда я начал складывать написанные эпизоды вместе, я понял, что течение времени в разных частях истории разное, а в фильме такое невозможно — все должно быть сведено к одному ритму. Поэтому мне пришлось выбирать только ключевые эпизоды, моменты, где присутствует драматическое развитие.

М.Б.: Вероятно, в определенный момент этот материал становится уже вашим авторским текстом и начинает жить как самостоятельное произведение?

С.Л.: Литература и кино имеют совершенно разную природу.

Переложение литературного текста в сценарий — как перевод на другой язык. Я сохраняю идею автора, я сохраняю канву тогда, когда она мне необходима, я сохраняю историю, написанную Быковым.

Но когда я описываю эту историю на другом языке, на языке другого искусства, я делаю это совершенно по-другому. Поскольку элементы и формы этого языка совершенно иные.

Удалось ли мне сохранить состояние, описанное в тексте, и дух этого текста? Об этом можно было бы спросить только самого автора повести… Но я не вижу в этом переложении литературного текста в сценарий никакого противоречия или конфликта, потому что в тот момент, когда ты читаешь книгу, она уже становится твоей. Ты в какой-то степени присваиваешь ее себе, потому что твое воображение уникально и ты представляешь вещи и события так, как никто другой.

М.Б.: Героя вашего первого игрового фильма, «Счастье мое», «человеком» можно назвать достаточно условно, поскольку его индивидуальность едва проявлена. Герой второго фильма — Сущеня — личность яркая, и психологический портрет его вы рисуете во всех деталях. Чем вызвано ваше обращение к радикально иному типу киногероя?

С.Л.: Герой «Счастья моего» вовсе не безличен. Это не так. Вопрос лишь в том, как эта личность проявлена. Как вообще проявляется герой в драматическом произведении? Это происходит через столкновение и взаимодействие героя с другими персонажами. Если же таких явных проявлений нет, то мы можем судить о характере человека по вторичным признакам — движениям, физиогномике и так далее.

Герой фильма «Счастье мое» — человек немного нелепый, недалекий, немного Иван-дурак… Очень важно еще помнить о том, что когда мы говорим о «характере» киногероя, мы всегда имеем в виду не только то, что нам представлено на экране, но и то, чем мы, зрители, это изображение наполняем, интерпретируя экранный образ и приписывая ему некие свойства.

В фильме «В тумане» у меня другой подход к изображению главного героя. В этом фильме сплошные драматические коллизии, в которых герой себя проявляет. Положение, в котором оказывается герой — крайне сложное. Собственно, любому человеку, оказавшемуся в таком положении, в любое время и в любом месте — будь то Древний Рим, средневековье или современность — было бы крайне сложно принять решение.

Существуют обстоятельства, при которых оставаться «человеком» невозможно. В таких обстоятельствах, если ты хочешь сохранить самоуважение и собственное достоинство, тебе остается только один выход. В такой ситуации человек определенного склада, на которого обрушивается несправедливость, просто не выживает. Но при этом он сохраняет себя как «человека».

Что с этими обстоятельствами делать, какой еще выход может быть? Я не знаю. Как, собственно, и герой картины… Об этих обстоятельствах нужно говорить. Важно понять их причины.

М.Б.: И в чем же причины?

С.Л.: Это долгий разговор… Можно вспомнить кафкианскую формулу — «я появился на свет, значит, уже виновен». Вместе с тем, существуют очень конкретные и очень понятные цепочки событий, которые приводят к подобной ситуации, к такому финалу, и в фильме они показаны. Ну, например, началось все с глупости.

Вся эта история, история главного героя, началась с глупости. С того, что ребята-путейцы захотели отомстить начальнику, который постоянно их избивает. Ими двигало чувство мести, а, как известно, ни к чему хорошему это чувство не приводит. Наш герой, понимая, что это глупость, ничего с этим поделать не может, и диверсию остановить не в состоянии. Он оказывается в безвыходной ситуации. Он хотел предотвратить несчастье для других, но сам оказался предателем для всех… И никому ничего доказать он не может, потому что слово сказано и, самое главное, произошло событие — казнь. И повешенные оказались «героями», а он — уцелевший — «предателем».

Здесь мы имеем дело с абстрактными понятиями, со штампами человеческого восприятия. И это прекрасно понимает мучитель Сущени, Гроссмайер, который мстит Сущене за то, что он неспособен лгать. При этом само общество находится в таком состоянии, когда законы, восстанавливающий справедливость, не работают…

Действие фильма происходит во время Второй мировой войны. В ситуации объявленной войны все становится прозрачнее, и напряжение нарастает неимоверно, накапливаются энергетические потенциалы, готовые разрядиться. Готова уже насыщенная среда для столкновения. Но подобное может происходить и происходит в обычной мирной жизни. Война всего лишь задает нужный фокус.

М.Б.: Получается, что «героизм» быковского героя не имеет ни малейшего смысла?

С.Л.: Смысл есть. Смысл — в стоянии героя на своих принципах. Герой до конца стоит на том, что считает правильным. Он таков, в этом суть его характера. Только это и есть в этой истории настоящее. Все остальное — суетное. И только поведение героя, его отказ от любого компромисса — это подлинный смысл.

М.Б.: Образ Сущени у Василя Быкова — образ сильного «белорусского характера». Быков писал по-белорусски, писал о своей земле и о людях, которых близко знал. У вас же получилась универсальная история о человеческом характере. Между тем, на роль главного героя вы все же пригласили белорусского актера, Владимира Свирского. Как вы его нашли и как работали над образом Сущени?

Конечно, Быков писал о том, что пережил сам, хотя эта повесть выходит за рамки «белорусской истории». Сущеня — характер, который хорошо узнаваем на белорусской земле. Я встречал таких людей. У меня были родственники, которых я могу с этим героем сопоставить по качеству человеческого материала. Мне посчастливилось знать таких людей.

Это сдержанные люди, молчуны. Они все держат в себе, не прибегают к активным действиям до тех пор, пока в этом нет абсолютной необходимости. Это очень сильные люди. Только кажется, что их можно как-то прижать, а на самом деле это не так. В этом характере есть прочный внутренний стержень.

Это люди, у которых есть совесть, и они просто не могут себе позволить поступить непорядочно.

С Вовой Свирским я встретился в Москве. Когда у нас был кастинг в Москве, я беседовал с одним из пришедших актеров и описал ему характер главного героя. И он сказал мне: «Так вон у вас там в коридоре сидит такой!».

Вову мне порекомендовал актер Гриша Добрыгин. Они учились вместе. Когда я рассказал Грише, какой Сущеня мне нужен, Гриша сказал: «Я знаю такого парня!». Вот так мы и нашли Вову. Да, у него есть черты характера, описанного Быковым. Ему, конечно, было очень сложно работать. Это непростая роль, а опыт актерский у него еще небольшой. Но ему помогли его природные качества и опыт жизни в определенной среде. Вообще, угадать главного героя — большое дело…

М.Б.: «В тумане» — вторая картина, которую вы снимаете в тандеме с румынским оператором Олегом Муту. Как вы работали с изображением? Было ли, например, у вас желание сделать фильм, действие которого происходит в 1942 году, черно-белым?

С.Л.: Нет, о черно-белом изображении для этой картины мы с Олегом не думали. Я видел эту картину в цвете, но цвет должен был быть специфический.

Я нашел цветные фотографии того периода и предложил их Олегу. Мы старались делать изображение близким к изображению ранних цветных фото — начала сороковых годов. Конечно, качество цвета на этих фотографиях не идентично тому, что мы получили сейчас на пленке.

Некоторые вещи в фильме просто невозможны — например, если бы мы точно следовали фотографическому качеству, то все лица на экране были бы желтоватыми…

Такое мы себе позволить не могли. Но, по-моему, нам удалось найти правильный тип изображения — оно отсылает к той эпохе и вызывает внутреннее напряжение, соответствует «состоянию» фильма.

К тому же это очень красиво!

Что же касается работы Олега Муту, то на этой картине, в отличие от «Счастья моего», я бы говорил не о «документальной», а о «монументальной» камере. Накануне съемок Олег пришел ко мне с предложением снимать все сцены в лесу не ручной камерой (как мы планировали), а с рельс. Я принял его предложение. То, что у нас получилось, на мой взгляд, несет на себе печать классической кинематографии. Ручную камеру мы тоже, конечно, использовали, но в этой картине она присутствует так, чтобы не разрушить общую монументальность повествования.

Например, наш первый кадр в лесу — монументален. Он несет в себе скупой, но очень основательный жест. В движении камеры, в появлении персонажей, которые вырастают, как из-под земли…

Или пролог — очень сложный постановочный кадр с участием большого количества массовки, в котором движение камеры продумано до мельчайших деталей. Собственно, можно было бы сказать, что фильм снят в классической манере, если бы не одно обстоятельство: в фильме 72 кадра, а длится фильм два часа семь минут. Это означает, что у нас средняя длина кадра — 3 минуты.

Таким образом, мы создаем длительность, в которой существуют герои. И удержаться в такой изобразительной манере можно только, если каждая смена плана движет действие, движет драматургию картины. То есть общий принцип наш с Олегом был таков: уложить, используя внутрикадровый монтаж и движение камеры, каждый эпизод фильма в один кадр.

М.Б.: Итак, премьера «В тумане» состоится в мае в Каннах. А где и когда фильм выйдет в широкий прокат?

С.Л.: О датах начала проката я пока ничего не могу сказать. Знаю только, что у фильма уже есть дистрибьюторы во Франции, Германии, Австрии, России, Польше… Полагаю, что российские зрители смогут увидеть фильм осенью.

Источник: www.bbc.co.uk

В осаде уже не Асад
Каждый сам за себя, но все против джихадистов Катастрофический провал переговоров по урегулированию ситуации в Сирии, фактически так и не состоявшихся в Женеве под эгидой ООН, в очередной раз продемонстрировал, как не надо делать дела на Ближнем Востоке.

Чем вооружены, как экипированы и какая техника стоит на вооружении российских десантников (фотоотчет)
Экипировка и вооружение Парашюты Десантные подразделения используют парашютные системы двух типов: Д-10 в комплекте с запасным парашютом и более современную систему специального назначения «Арбалет-2″, поступившую в ВДВ в 2012 году.

«Стоять на перепутье — не лучшая позиция»
На днях в Москве прошло заседание Межправкомиссии по социально-экономическому сотрудничеству между РФ и Южной Осетией.

«Стоять на перепутье — не лучшая позиция»
Посол РФ в Южной Осетии рассказал “Ъ” о том, что мешает развитию этой республики На днях в Москве прошло заседание Межправкомиссии по социально-экономическому сотрудничеству между РФ и Южной Осетией.


  • Фильм,
  • Герой,
  • Туман,
  • Быков,
  • Лозница
Комментировать публикацию через Постсовет:
Комментарии (0) RSS свернуть / развернуть

Только зарегистрированные и авторизованные пользователи могут оставлять комментарии.


Комментировать публикацию через Вконтакте: